Hoy por fin he visto el video Episode III de Renzo Martens. Se proyectaba durante la presentación de Domini Públic en el KunstenFestivalDesArts y causó escándalo la manera en la que el director hacía un documental en África. No tuve la ocasión de verlo entonces. Ahora se exhibe en La Virreina de Barcelona.

Renzo Martens se va a una zona recóndita del Congo y enseña a sus habitantes a “aprovechar al máximo sus propios recursos: la pobreza”. Se acerca a unos chicos que tienen un chiringuito de fotografía y les demuestra que haciendo fotografías de bodas y cumpleaños ellos ganan 1$ al mes mientras si vendieran fotos de “la guerra, mujeres violadas o niños hambrientos” como hacen los periodistas occidentales ganarían 1000$ al mes.

Los chicos fotógrafos están algo indecisos pero siguen a Martens que se dispone a darles unas clases de cómo fotografiar la pobreza. Se acercan a un poblado paupérrimo y fotografían a las mujeres trabajando mientras Martens los anima a acercarse más y a entrar en las chabolas. Más tarde se acercan a un dispensario y preguntan por los niños peor nutridos. El médico repite el protocolo habitual: toma un par de niños, los desnuda y los sienta sobre un camastro para que los fotógrafos tomen imágenes. La única diferencia es que esta vez los fotógrafos son chicos de la misma zona sin uno de esos carnets de prensa que facilita la ONU. Los aprendices de fotógrafo se acercan a los niños y aprenden a enfocar las prominentes costillas y las legañas resecas.

Ya medianamente entrenados Renzo Martens va a la fortaleza que Médicos Sin Fronteras tiene en la zona. Enseña las fotografías recién reveladas de sus pupilos y pide permiso para que éstos fotografíen a los enfermos que la ONG tiene bajo su custodia. Los responsables de la organización dicen no prestarse al juego de la “espectacularización” del dolor. Martens les recuerda que sin embargo no tienen inconveniente en abrir sus puertas a los fotógrafos blancos que lo desean. La diferencia según la ONG es que los blancos tienen carnet de prensa y los negros todavía no tienen la técnica suficiente.

Renzo Martens y sus pupilos salen de la fortaleza. Martens se despide de los chicos fotógrafos. No conseguirán el ansiado carnet de prensa de la ONU, salvoconducto para moverse por la zona haciendo fotografías. Tendrán que volver a su chiringuito a vender fotos para bodas. No sólo el cacao, el caucho, los diamantes o el coltán son explotados por el hombre blanco, también la representación del sufrimiento de grandes zonas de África es propiedad de los países ricos y sus trabajadores blancos.

NOTA 1: El documental ha sido muy criticado por razones éticas. En el video Renzo Martens se pasea con un gran neón en el que se lee “Enjoy Poverty (please)” y usa a los chicos fotógrafos para construir su documental. En este sentido estoy de acuerdo con Claire Bishop: el artista tiene que rendir cuentas de su trabajo por razones estéticas. La ética de su trabajo forma parte de la esfera de lo privado.

NOTA 2: En la misma exposición en La Virreina se puede ver uno de los primeros trabajos de Harun Farocki: The inextinguishable fire.

Foto: fotograma de Episode III de Renzo Martens.

La gente de La Porta ha iniciado el proyecto MenosLobos para reflexionar sobre la política cultural de los dos gobiernos tripartitos. Para ello ha entrevistado a Gemma Sendra, Berta Sureda y Xavier Marcé y ha colgado los videos en su web. Viendo el resultado –sorprendente por su claridad y contundencia–, me quedo pensando que lo que hace falta no es reflexionar sobre política cultural sino sobre la cultura política de los artistas. La progresiva espectacularización de nuestras democracias ha convertido a los artistas en pequeños animalillos anhelantes de éxito mediático. Se perdió el espacio para el debate y para la creación de las ideas que más tarde tendrán que articular las políticas económicas, medio-ambientales y -por qué no- culturales. Que los artistas hayan renunciado a su responsabilidad no es dejadez, es el síntoma de un funcionamiento que premia a unos artistas analfabetos políticos pero máquinas de producción de espectáculos (y no me refiero exclusivamente a espectáculos teatrales, sino al espectáculo del último i-pod, del último plato precocinado y de la última natilla). El artista actual colabora estrechamente con el capital hasta el punto que, como dice Xavier Marsé en la entrevista, las buenas empresas contratan a artistas para que les den nuevas ideas. Así estamos.

¿Y si la progresiva paralización del cuerpo del bailarín fuera una reacción a la aceleración de la edad moderna? ¿Y si la desaparición del intérprete en muchos de los espectáculos que hemos hecho y visto, más que mostrar un escenario vació, mostrara el cuerpo disciplinado del público, felizmente sometido a las leyes de la urbanidad? La primera idea se desarrolla en este espléndido libro de André Lepecki, la segunda la apunto yo. Espero poder extenderme en breve.

No hi ha gaires festivals que puguin permetre’s programar peces i artistes quasi desconeguts. Són els únics festivals que paguen la pena. Durant aquestes dues setmanes hem vist espectacles literaris, de dansa, de teatre o “de fira”. Tots ells representen una part important de la creació escènica actual. Si fa una dècada, en el moment de major eufòria liberal, el panorama musical captava l’atenció del públic més inquiet, en aquests moments de canvis estructurals és el teatre que ofereix una imatge prou àmplia de les nostres estructures. (No faig diferència entre teatre, dansa o circ, són disciplines totes elles que s’estructuren al voltant de l’escena i que estan condemnades a confondre’s).

Desgraciadament el “teatre oficial” va abandonar fa massa temps el terreny de la investigació per perseguir el plaer inmediat i massiu de l’audiència en els grans i nous equipaments democràtics. Paradoxalment la necessitat desesperada de públic va provocar un empobriment de l’escena que va convertir tots els escenaris en el mateix escenari i tots els artistes en el mateix artista. Tot plegat molt poc democràtic. Festivals com ara l’In-motion al CCCB, l’LP al Mercat de les Flors i al mateix CCCB o, en l’àmbit internacional, el KunstenFestivalDesArts de Brussel·les o la programació internacional del festival d’Avignon són un bon exemple d’una escena que torna a diversificar-se. I, sense perseguir la presència de públic, acostumen a obrir les seves portes amb les localitats exhaurides.

S’ha demanat tradicionalment al teatre que diverteixi i eduqui al públic, que inventi històries i entreni als actors per al cinema i la televisió, s’ha utilizat els seus trucs desde la premsa fins l’arquitectura per captar l’atenció, i els personatges teatrals serveixen de model per la psicologia i la sociologia. Totes les disciplines han pres en préstec mecanismes del teatre per explicar un món que necessita representar-se de manera cada vegada més precisa i global. Però els professionals del teatre quasi no ens vàrem prendre el temps de reflexionar sobre la pròpia disciplina per adaptar-nos a una realitat que, d’altra banda, tampoc no ens deixàvem temps d’observar. 

Festivals com l’LP’09 dirigit per Carmelo Salazar i Oscar Dasí demostren que hi ha una necessitat cada cop més important de trobar-se en els teatres per debatir a través de l’escena sobre el que som i volem. Espectacles com els de Teo Baró, Patrícia Portela, Cuqui i María Jerez, Juan Domínguez, Olga Mesa, Norberto Llopis o Juan Navarro així ho demostren.

A aquests festivals cal afegir la creixent comunitat d’internautes que ha començat a formar-se al voltant d’espais com www.tea-tron.com. Al marge dels grans mitjans de comunicació, aquestes comunitats amplien els debats posteriors als espectacle amb personatges com Quim Pujol “el crític amb perruca” que, tot i exercint la crítica amb rigor i atenció, reivindica una mirada múltiple i compartida amb la resta d’espectadors, exercint el seu rol des d’una posició inèdita en el nostre panorama. De la mateixa manera que els espectacles han deixat de voler representar una idea tancada de bellesa, la nova crítica renuncia a fer judicis de valor i, en canvi, amplia la lectura dels espectacles oferint-ne un correlat textual. En aquest sentit és interessant apropar-se a l’espai anomenat “crítica de la crítica” on els textos dels crítics de la premsa escrita són analitzats posant en evidència la gran quantitat de clichés i llocs comuns que han esdevingut necessaris per a aquells incapaços d’enfrontar-se a uns espectacles que reclamen una altra mirada. Estem davant d’una nova crítica nascuda per a un nou teatre en un món que cada matí.

Article publicat a EL MUNDO, 26/03/09

La Peli de María Jerez es un proyecto de video hecho por un equipo de coreógrafas que, desde hace unos años, trabaja conjuntamente. Vi una parte en Zagreb donde Isabel de Naverán daba una charla y, finalmente, vi el resto en el festival LP’09. 

El argumento de la película transcurre entre Nueva York, San Francisco y Londres, y, sin embargo, la película está enteramente filmada en una casa unifamiliar de una ciudad española. Este efecto resulta al principio gracioso. La sala de un museo se resuelve colgando posters en una habitación, un ascensor se construye con un armario de puertas correderas o un plano cenital de Manhattan se resuelve con un primer plano del cicuito integrado de un aparato electrònico. En ningún momento se persigue la verosimilitud, los lugares, personajes y objetos  forman parte del universo doméstico y, sin embargo, se integran en el relato que sigue los patrones del cine clásico americano. Tanto es así que el espectador va “metiéndose” en la peli y rápidamente olvida los elementos cómicos para “seguir” la trama de ladrones/as a la búsqueda de un diamante magnífico. 

Al salir del cine se tiene la sensación de haber visto una peli de Clint Eastwood: “fue entretenido pero esta película ya me la habían enseñado 100 veces, he perdido el tiempo, realmente Clint Eastwood está sobrevalorado”. Pero lo que acabamos de ver no es una superproducción americana sino un pequeño proyecto firmado por cuatro coreógrafas. Tras la aparente banalidad del enunciado (“vamos a hacer una peli de acción sin salir de casa”), la película esconde otro discurso. No se trata de una crítica al último cine americano, no es tampoco un homenaje bizarro al estilo Álex de la Iglesia sino que es simplemente un trabajo coreográfico. En la película nadie baila, apenas hay movimiento y, sin embargo, se reconoce una composición hecha con elementos abstractos que en este caso están ligados a la estructura argumental del thriller. 

La Peli es una estructura, un puzzle que se va armando hasta que, al final, permite ver la imagen que escondía. Lo importante de los puzzles no son las imágenes que nos regalan al ser acabados sino la promesa de un mundo cerrado que atesoran. Como de hecho ocurre en la mayoría de construcciones artísiticas y, de alguna manera, es lo que vamos a buscar cuando nos metemos en un teatro. La Peli no es un thriller delirante sino un espectáculo de danza con una estructura que hace de cada escena una pieza indispensable para el desarrollo de la siguiente. 

A principios del siglo XX los coreógrafos luchaban por dejar al descubierto los elementos abstractos que subyacían tras los argumentos de los ballets clásicos. Para ello construyeron coreografías abstractas donde el espectador tenía que enfrentarse directamente a la estructura de la pieza. Al mismo tiempo que los arquitectos, los coreógrafos desvistieron sus composiciones del ornamento habitual y dejaron al descubierto el entramado de fuerzas que permiten generar un discurso cerrado. Cien años más tarde, María Jerez & co. vuelven a “vestir” una estructura con elementos ligeros y, sin embargo, lo que realmente importa es la estructura que subyace. Poco importa que los elementos figurativos sean policías, ladrones y diamantes millonarios cuando el ojo del espectador de danza sólo ve el tránsito entre un momento de desequilibrio -en este caso, la formulación del enigma al principio de la película- y un momento de equilibrio cuando al final los cuerpos dejan de agitarse lo que, en el proyecto de María Jerez, se traduce en la resolución del “caso”.