FFF

Que algú em tapi la boca fue estrenado en el Teatre Nacional de Catalunya con un pequeño grupo de actores y tras un largo periodo de ensayos. Era la tercera parte de la Trilogía y teníamos ganas de alejarnos del lenguaje en el que nos sentíamos cómodos para llevarnos todavía más allá en esa voluntad de estar sobre el escenario experimentando la sensación de presente que se le supone al teatro.

Unas semanas antes del estreno nos encerramos en una casa que tenía Empar Rosselló cerca de Montserrat para acabar de perfilar un espectáculo absolutamente sobrio que abordaba la embriaguez. Para ello estuvimos varios días intoxicándonos sistemáticamente. El primer día cocaína, el tercero setas alucinógenas y el quinto opio. Hacíamos aquello con una seriedad y dedicación que ahora me sorprende. Era para nosotros una parte más de los ensayos. Y, como suele ocurrir en los ensayos, lo que pasara allí no se vería en el escenario sino que se reflejaría.

Fue en esa semana en la que todos entendimos como tenía que ser el espectáculo: hermético, minucioso y bello. Los actores se pasaban una hora sobre el escenario experimentando sensaciones mínimas: subir unos escalones, quedarse sin respiración, dejar balancear un brazo mientras Oriol Rossell componía la música en directo. Una banda sonora de clicks & cuts de una abstracción hipnótica que hacía del espectáculo una experiencia solo apta para iniciados. 

Fue uno de los espectáculos más celebrados por los amigos íntimos pero también el que dejó más perplejo a una gran parte del público del Teatre Nacional. Sin ir más lejos, el día del pre-estreno para el público de Catalunya Ràdio, un espectador leía el periódico con el reflejo de la escenografía blanca. 

Cuando retomamos el espectáculo en la Trilogía 70 añadimos una introducción y algunos textos propios en los que explicábamos experiencias táctiles, esas experiencias que uno solo percibe si está muy atento o muy drogado. 

PRENSA:

Lo que más me interesa de Roger Bernat es, por un lado, esa forma radicalmente distinta de concebir la interpretación actoral y, por el otro, su mirada plástica. Que algú em tapi la boca, aunque perfectamente fijado, entra de lleno en el ámbito de la performance, del significado aleatoriro, de las vanguardias clásicas. Es una manera de enlazar el presente con un pasado que, en gran medida, nos es ajeno. Pablo Ley, EL PAIS, 11/03/2001

Desprovisto de artificio, sin personajes, ni historia, sin bailarines ni acróbatas, Que algú em tapi la boca se sustenta en su propia fragilidad, en un extraño equilibrio que produce desasosiego. Iolanda G. Madariaga, EL MUNDO, 13/03/2001

No es que veamos la maquinaria detrás de la representación: es que ya sólo nos queda la maquinaria. Que algú em tapi la boca reflexiona, pues, sobre el hecho escénico. Por eso lo delimita, por eso lo explora, por eso utiliza absolutamente todos los elementos por aparentemente azarosos que aparezcan de entrada y por eso hace la filigrana aquella en que un palo serrado servirá de soporte de una cabaña que se montan en escena, como una especie de recuerdo de aquél famoso clavo de Chekov que, una vez colocado, tiene que servir de algo. Redondo. Joaquim Noguero, AVUI, 06/03/2001

ENTREVISTA:

Algunes preguntes que no cal que em feu (19/02/03)

1.Que algú em tapi la boca, per què?

Una manera de respondre aquesta pregunta està al dossier. Però la veritat és que és un títol bastant equívoc perquè, al contrari del que pot semblar, no és la postura d’algú que tingui moltes coses a dir i no es pugui callar. Més aviat és el contrari: és la postura d’algú que té ganes de mirar coses que probablement no es poden mirar des del discurs parlat, són coses que existeixen dins del món del cos i no de les paraules.

2.En principi es parlava de que la cosa anava sobre el món de les drogues i del seu eufemisme, l’oci… Què ha passat?

El món de les drogues era el punt de partida i això em plantejava dues possibilitats. Una, la més evident potser, era establir el tipus de relació temàtica que teníem amb els altres dos espectacles de la trilogia, és a dir, parlar d’allò que estem intentant descobrir. En canvi, en aquest espectacle ja no ‘parlem de’, si no que ‘creem la sensació de’. Es tracta de crear la sensació en el públic d’un estat de consciència alterada. Així que aquest espectacle no té res a veure amb les drogues, és més aviat un espectacle amb una altra temàtica. El que sí que espero és que la teva sensació com a espectador sigui la sensació d’un viatge “tripós” o d’un estat de consciència alterada. Però no m’agradaria dir de què va… De què va una sensació alterada de la teva consciència? No va de res. És simplement un viatge per tenir una sèrie de sensacions. Aquest seria doncs l’objectiu de l’espectacle.

3.També és un espectacle provocatiu?

Ja no té cap sentit provocar i quan a nosaltres se’ns va posar l’etiqueta de provocatius era perquè la gent tenia ganes de ser provocada i no perquè nosaltres tinguéssim la intenció de provocar ningú. En aquest cas l’espectacle no difereix tant dels altres, simplement aquest cop ni tan sols la gent que vulgui ser provocada serà provocada. De fet, crec que Que algú em tapi la boca probablement sembli menys provocatiu en aparença i, a l’hora, sigui el més provocatiu. I dic això perquè aquí ja no ens fiquem amb el José María Aznar, ni ens fiquem en situacions aparentment escandaloses, com és el fer explícita la sexualitat, si no que fem un discurs molt més interioritzat i aquest discurs no és gens escandalós, perquè ni diem ni fem res que ningú no pugui veure a casa seva. Penso que és provocatiu en el sentit que aborda una manera de fer teatre que potser no és la més comú en aquesta ciutat.

4.De fet, Que algú em tapi la boca és el tercer capítol de Trilogia 70 i a priori sembla molt diferent dels altres. Segueix tenint sentit el concepte de Trilogia. I per què una Trilogia?

Sí, segueix tenint sentit però el que passa és que aquest espectacle és molt diferent dels altres i crec que quan haguem de posar els tres en comú en el marc del Festival Grec imagino que s’establirà un diàleg entre els altres dos que espero que sigui fructífer. Espero que permeti establir uns lligams que no siguin exclusivament el temàtics sinó també estilístics.

5.Vols dir que en el marc de la Trilogia els espectacles canviaran?

Sí, de la mateixa manera que espero que també canviï aquest. Penso que s’han de reinventar. El que no volia fer mai era tornar a fer tres anys després el tres espectacles tal com eren originalment. Això no tindria sentit en una mateixa ciutat on hi ha tot una sèrie de públic que ja ho vist. El que té sentit precisament és que, pel fet de convertir tres espectacles en capítols d’un mateix espectacle, això modifiqui els diferents capítols. Però més que en allò que expliquen, canviaran en el com ho expliquen. Han passat tres anys des de el primer i el procés de maduració i la perspectiva sobre les coses fa que t’ho replantegis. Clar que la visió temàtica o ideològica de les coses seguirà sent la mateixa.

7.Així que no hi haurà ‘polvo’?

El ‘polvo’ era una cosa necessària però no imprescindible a Flors. Això dependrà dels assajos que fem per la Trilogia, però no et puc assegurar que surti.

8. I per què has volgut continuar treballant amb els mateixos actors?

D’alguna manera, la intenció de la Trilogia era poder engegar un treball en profunditat i per fer això no et pots plantejar el marge de temps d’una producció normal, que oscil·la entre dos i tres mesos. No, jo em vaig plantejar que si realment volíem trobar estils interpretatius propis, estils amb els quals nosaltres ens sentíssim bé i que creiem que parlen del món en el que vivim, si volem trobar una dramatúrgia pròpia, això ho hem de fer amb la distància. I per aconseguir aquesta distància necessites un grup d’actors que sàpiga el que tu vols i engegar un viatge junts cap a un llenguatge determinat. Aquest era l’objectiu de la Trilogia. I això m’ha permès treballar durant tres anys amb un nucli d’actors bastant fix i arribar a uns resultats determinats que jo no hauria trobat si hagués hagut de canviar els actors a cada producció.

9.El resultat seria doncs un discurs tan abstracte i dur com el de Que algú em tapi la boca?

No. Penso que no és cap conclusió. En tot cas, hem arribat a una manera determinada de treballar i aquesta manera de treballar a nosaltres ens comença a semblar del tot normal. És quan treballo amb altre gent que me n’adono que tot això que nosaltres donem per suposat no és gens normal. Amb nosaltres, els actors treballen d’una manera que no es treballa enlloc més de Catalunya. Em refereixo a la manera de plantejar-se el que significa estar sobre l’escenari, a una acceptació de que la pròpia vida és material escènic, a una acceptació de que la gestualitat i prosòdia de la “cotidanietat” es poden posar sobre un escenari. Això que sembla una “perogrullada” i que probablement és el que es buscava a principis de segle i a hores d’ara s’ha convertit en una cosa estranya de dir i estranya de fer. I penso que bàsicament és el que nosaltres hem estat fent aquests tres últims anys.

10.Suposo que aquesta forma de fer també deu tenir desavantatges. Per exemple la familiaritat o la rutina.

Sí. I un altra desavantatge és el fet de crear una sèrie de vincles que d’una banda són molt interessants, perquè la creació és compartida i per tant avances molt més ràpidament, però existeixen una sèrie de vicis que molesten o incomoden. Però em sembla que són les avantatges i vicis que poden existir en qualsevol altra feina.

11. Així doncs, com és un assaig? I a quin nivell els actors són creadors?

Quan jo començo un assaig em plantejo una sèrie de preguntes que intentem contestar tots des de l’escenari. I penso que aquestes preguntes només es poden contestar des de la pròpia vida, perquè ningú de nosaltres és un erudit en cap matèria. I per tant, plantegem que les nostres vides són tan vulgars i comuns com les de qualsevol persona que visqui en aquesta ciutat i que per tant les respostes que nosaltres puguem donar són respostes per al nostre públic. En aquest sentit, la creació és compartida perquè cadascun de nosaltres ens plantegem què significa el sexe, la lluita armada… Són preguntes que tothom s’ha plantejat en un moment o altre i que nosaltres contestem escènicament. Aquest és un viatge bastant singular perquè implica que partim sense cap guió o idea preconcebuda. L’únic que intentem és sorprendre’ns els uns als altres per tal d’intentar entendre una mica més una sèrie de coses que no tenen una resposta unívoca. I crec que si l’espectacle funciona és perquè aquestes mateixes preguntes s’han pogut traspassar a l’espectador.

12.L’elecció de la música sempre ha sigut molt important en els teus espectacles, però sembla que a Que algú em tapi la boca és encara més rellevant. S’ha incorporat un músic sobre l’escenari i em consta que les teves notes les has anomenat partitures.

A Que algú em tapi la boca em treballat amb una estructura dramatúrgica propera a la música, perquè sent un espectacle on gairebé no hi ha paraula, hem arribat a tenir una partitura d’accions. Són 150 accions que els actors fan sobre l’escenari, que fan d’una determinada manera a uns “tempos” determinats, amb uns accents determinats i això finalment és terriblement proper a l’escriptura d’una partitura.

13.I a la dansa?

És que jo ja no entenc això de fer diferències entre gèneres i menys en el món de les arts escèniques. Crec que el més interessant que ha passat al segle XX a nivell de teatre ha sigut la dansa contemporània i jo he après molt més de la dansa contemporània que no pas del teatre. Tanmateix sóc director de teatre. Però per a mi ja no té cap sentit parlar de si un espectacle és de dansa o de teatre. Els espectacles són una cosa que es dóna a l’espectador per establir el diàleg: si això s’ha fet amb moviment, amb paraules o en “morse”, m’és indiferent.

14.Així doncs, quin és el paper de la música i el músic?

Probablement, el 50 % de l’espectacle sigui la capacitat de l’Oriol de crear unes atmosferes que les accions es desenvolupin fluïdament. D’alguna manera, la música marca la pauta del desenvolupament del temps, encara que tinc la sensació que això passa amb tota la música. Aquesta és la raó per la qual escoltar música es una acció totalment plaent, perquè en aquest buit de sensació de durada un metrònom o una cosa que marqui un pas ordenat de les coses és precisament el que dóna plaer. I és el que fa l’Oriol sobre l’escenari: marca els minuts que passen.

15.I per què l’Oriol (Rossell)? Ets conscient que triant-lo a ell triaves també un tipus molt concret de música.

Tinc la impressió que l’Oriol i jo érem terriblement propers artísticament. La figura del DJ és la d’un músic que treballa des del fragment i jo treballo des del fragment, des del fragment que donen els actors i que dono jo mateix. Som persones que treballem amb materials d’aquí i d’allà per elaborar el nostre propi discurs. És el que sempre hem fet en aquesta casa: agafar material dels actors, samplejar-los i modificar-los per acabar tenint un espectacle. De fet, tot això és un reflex del que ens ha tocat viure. Ja no té sentit crear consignes militars i unilaterals. Penso que el que ara s’imposa és aquesta percepció del món com a organisme molt complex on nosaltres no deixem de ser una peça més d’aquesta complexitat. I els espectacles que fem no són més que un reflex d’aquesta complexitat. A vegades alguns espectadors es queixen que no donem solucions a aquesta complexitat, que no donem sortides a la impotència davant aquest món que ens sobrepassa, però és el món en què vivim.

15.Una postura molt situacionista, no?

És una postura situacionista, sí, però en aquests últims 50 anys hem arribat a superar el situacionisme?

16.I què en penses de conceptes com “nova promesa”, “noves fornades”, “autor revelació”…? Et consideres encara un “nova promesa del panorama català”?

Em sembla que tots aquests conceptes vénen arran de la mercantiliztació del mercat de l’art i són etiquetes per vendre millor un producte i en aquest sentit nosaltres hem sigut un producte. Cada x temps apareix un nou producte, com en l’àmbit dels refrescos. I penso que això no té cap valor, el que té valor és que tú com espectador pots creure que el que està passant sobre l’escenari té alguna cosa a veure amb la teva vida. I això passa per sobre de barreres generacionals i culturals. Així que no em sento ni “autor revelació” ni res d’això que has dit.

17. Per acabar, són ja més de vint espectacles de General Elèctrica: com valores la seva trajectòria i què creus que us queda per fer?

Hi havia la necessitat d’una ciutat de trobar una veu en l’àmbit de les arts escèniques que respongués als moviments culturals que s’estaven desenvolupant a finals dels noranta i això ha estat General Elèctrica durant aquests quatre anys. Tampoc no és casual que parlem de vint espectacles, perquè els vint espectacles no són ni meus ni del Tomàs Aragay, perquè precisament hi ha molta gent en aquesta ciutat amb ganes de dir coses que no troben les vies per fer públic el seu treball. General Elèctrica ha intentat donar sortida a aquests treballs. Així doncs, és el reflex d’una situació: hi ha un públic per aquest tipus de treball, el que passa és que no hi ha un teatre per aquest tipus de treball i això despista el públic. Actualment, tots els teatres de Barcelona tenen la mateixa programació amb l’única diferència del pressupost. Però es poden contar amb els dits els teatres que obren les portes al concepte de “aquí es pot fer qualsevol cosa, de qualsevol persona, per a qualsevol públic”. Aquest és un dels principals problemes de l’escena catalana.

18.Així, com valores l’aposta del TNC?

Desgraciadament, cada cop més s’està imposant internacionalment la postura de l’artista prostituta, és a dir, de l’artista que se’n va amb el productor que posa més diners sobre la taula i rara vegada s’estableixen uns lligams d’afinitat. Penso que l’aposta del TNC per la nova dramatúrgia és interessant, però desgraciadament aquestes apostes no tenen continuïtat, són puntuals i tinc la impressió que responen més a una moda que a una política cultural seriosa. Això no vol dir que no estigui content de treballar al TNC: es treballa fantàsticament i mai no havia estat quinze dies a un teatre abans d’estrenar. Després de quatre anys amb dos dies de muntatge és tot un luxe.

FICHA ARTÍSTICA:

dirección: Roger Bernat. creación e interpretación: Nico Baixas, Miguel Ángel González, Juan Navarro y Jordi Vilches. música en directo: Oriol Rossell. preparación actores: Andrés Waksman. ayudante de dirección: Agnès Mateus. 2º ayudante de dirección: Miguel Vasconcelos. escenografía: Anna Alcubierre. vestuario: Annick Turiaff y la magnífica Amparo Moreno. efectos aéreos: Carles Bertolí y Jorge Antonio Rodriguez (pulgui). diseño iluminación: Laia Oms. técnico iluminación: Paco Beltrán. fotografía: Camaleó. prensa: Anna Ramos. producción: Laia Alzueta. ayudante de producción: Elena Trapé. gestión: Mònica Arús distribución: MOM